Wypadek przy pracy, czyli „Ognisty anioł” Prokofiewa w Teatrze Wielkim Operze Narodowej

GNIEWOMIR ZAJĄCZKOWSKI I SZYMON ŻUCHOWSKI

Siergiej Prokofiew nie należy do twórców kojarzących się w pierwszym odczuciu z twórczością operową, a jeśli już, to nie z jej bardziej lirycznymi odmianami. W okresie, kiedy powstawał Ognisty anioł (1919–1927), kompozytor pracował między innymi nad koncertami fortepianowymi (III, IV, V) oraz symfoniami (II, IV) i baletem Stalowy krok. W dziełach tych króluje nieubłagany puls rytmiczny, wręcz witalistyczny w swej wyrazistości i szorstkości, idący w parze z naporem dysonansów, choć czasami otwiera się okno, przez które wpada snop bardziej lirycznego światła. Wcześniejsza opera Prokofiewa Gracz była w zamierzeniu dziełem niemal antyoperowym; w Miłości do trzech pomarańczy także trudno dopatrzyć się śladów dziewiętnastowiecznego sentymentalizmu. W przypadku Ognistego anioła natomiast zachodzi zjawisko niespodziewane: z jednej strony jest to utwór modernistyczny – ekspresjonistyczny, bez podziału na tradycyjnie pojęte numery operowe (recytatywy, arie, chóry itp.), śmiało poczynający sobie z tonalnością i rytmiką, z drugiej zaś sięga on do tradycji ultraromantycznej grand opéra z jej przepychem, dziejowymi tematami i wachlarzem sensacyjnych zabiegów.

Pisząc Ognistego anioła, Prokofiew starał się poniekąd zjeść ciastko i mieć ciastko: z jednej strony umocnić swoją pozycję jako wybitnego przedstawiciela postępowych nurtów epoki, a z drugiej zdobyć szczyty liryki operowej. Niestety, w okresie swojego powstawania i już po jego ukończeniu dzieło przysporzyło kompozytorowi niemałej zgryzoty. Choć Prokofiewowi udało się zawrzeć kontrakt na wystawienie opery w Städtische Oper Berlin (obecnie Deutsche Oper Berlin), do premiery nie doszło, ponieważ nie dotrzymał terminu ukończenia orkiestracji. Mimo że sam naszkicował tylko planowane rozwiązania instrumentacyjne, a wykonanie pełnego zadania powierzył asystentowi, narzekał, że samo zweryfikowanie jej rezultatu idzie mu w tempie dwóch taktów na dzień, i to przy akompaniamencie zgrzytania zębami. Potem, otrzymawszy propozycję od nowojorskiej Metropolitan Opera, postanowił wprowadzić w Ognistym aniele istotne zmiany konstrukcyjne, mające przybliżyć jego treść do literackiego pierwowzoru, powieści Walerija Briusowa pod tym samym tytułem (synopsis zawikłanego libretta znaleźć można TUTAJ). Niestety, wystawienie znowu nie doszło do skutku, a zamierzone – i nigdy nie wprowadzone – modyfikacje zachowały się tylko w postaci archiwalnych notatek twórcy.

Premiera w końcu się ziściła, a zarazem nie ziściła. Owszem, w 1928 roku Anioł doczekał się wykonania w Paryżu, ale w formie koncertowej, niescenicznej, i nie w całości – pominięta została między innymi niezwykle efektowna i ważna dramaturgicznie scena przedstawiająca przyzywanie duchów. Wobec niemożliwości wystawienia Anioła również w Rosji radzieckiej (z uwagi na wątki perwersyjno-seksualne oraz religijno-duchowe), kompozytor poddał część materiału „recyklingowi” i włączył do nowo powstającej III symfonii, a samą operę odłożył ad acta. Realizacji scenicznej z prawdziwego zdarzenia Ognisty anioł doczekał się dopiero w 1954 roku i z czasem zyskał uznanie, na które zasługuje jako dzieło synkretyczne, syntetyczne i muzycznie fascynujące, przy dość zwartej formie (ta skomplikowana opera trwa zaledwie ponad dwie godziny).

Piszemy tutaj szerzej o historii Ognistego anioła nie tylko dlatego, że jest ona ciekawym przykładem tego, że dzieło może mieć losy równie skomplikowane co jego treść i forma. Jest też drugi powód, może nawet ważniejszy – wystawienie Ognistego anioła w Teatrze Wielkim Operze Narodowej pod pewnymi względami kojarzy się z historią tego utworu. Ma się wrażenie, jakby wizja reżysera, Mariusza Trelińskiego, kroczyła podobnie krętymi drogami, co praca kompozytora, ale dotarła w zupełnie inne miejsce.

Na pierwszy rzut oka inscenizacja Ognistego anioła przypomina wiele innych projektów Mariusza Trelińskiego i Borisa Kudlički. Geometryczna scenografia, dekadenckie wnętrza z designerskimi meblami, wzorzyste tapety, snujące się MILF-y i kokoty, transwestyci i zwielokrotnione postacie, a do tego neony, poroże à la Labirynt Fauna, plus czterdziestoparolatek w gaciach. Jeden nazwie to rozpoznawalną sygnaturą reżysera, inny – odcinaniem kuponów od dość wąskiego repertuaru zdartych gestów. Najważniejsze pytanie dotyczy jednak nie tego, czym inscenizator się posługuje, ale po co to robi. A co do tego ostatniego można w przypadku tego przedstawienia mieć sporo wątpliwości.

Jednego nie można Trelińskiemu odmówić: ostatnio nieco skuteczniej dobiera opery – nie tyle nawet do tego, co chce wyrazić, tylko do tego, co przyzwyczaił się pokazywać na scenie. Zarówno do Umarłego miasta, jak i Ognistego anioła ten sztafaż w jakiejś mierze pasuje; można zaryzykować stwierdzenie, że do tej drugiej opery nawet bardziej. Objaśnienie nieracjonalnych zachowań głównej bohaterki, Renaty, traumą, którą przeżyła w dzieciństwie z powodu molestowania, oraz jej uzależnieniem od narkotyków ma sens i nawiązuje do pierwowzoru postaci Renaty, Niny Pietrowskiej, muzy rosyjskich symbolistów, która rzeczywiście nadużywała różnych substancji. Wprawdzie zawęża to spektrum interpretacyjne utworu, redukując w nim pierwiastek mistyczno-duchowy, ale zarazem przydaje całości realizmu psychologicznego. Współgra to z fascynacją ekspresjonistów psychopatologią i skrajnościami emocjonalnymi. Podobnie w przypadku drugiego protagonisty, Ruprechta, środki odurzające wiele tłumaczą – przedstawienie Glocka, średniowiecznego handlarza księgami zakazanymi, jako dilera narkotyków, a okultysty Agryppy von Nettesheima jako narkotycznego urojenia to trafione posunięcia interpretacyjne, które pozwoliły na dobre rozwiązanie finału II aktu w postaci intensywnej wizji z gatunku „odmiennych stanów świadomości”.

Tu jednak nasilają się podobieństwa spektaklu w reżyserii Trelińskiego do dziejów samej opery. Prokofiew z początku zbyt ogólnie podszedł do rozwiązań instrumentacyjnych, co zniweczyło pierwszą planowaną premierę – Treliński nieco podobnie, co dla niego typowe, wpadł na kilka dobrych pomysłów, po czym nie umiał lub nie chciał konsekwentnie ich opracować. Już w pierwszej części spektaklu (akty I–II) pojawiał się charakterystyczny dla reżysera horror vacui, ale to, co nastąpiło w drugiej części (akty III–V), to była istna orgia chaotycznych idei. I tak ognisty anioł z widzeń Renaty zmaterializował się jako przypominający Karla Lagerfelda hrabia Henryk, ślepiec molestujący dziewczynki, którego próbuje zgładzić bieżący ukochany Renaty, Ruprecht, ale zadając celny cios wrogowi, zabija samego siebie, po czym zamienia się w małego chłopca, a nieskutecznie zabity anioł-Henryk-Lagerfeld powraca w finale jako inkwizytor skazujący Renatę na śmierć. To znaczy: jedną z Renat, bo jak zwykle u Trelińskiego główna bohaterka ulega cudownemu rozmnożeniu. Dziwi to jednak o tyle mniej, że przedtem rozmnożyli się już Glock (diler), Agryppa i oberżystka (kokota), ale może należy zrzucić to na karb wspomnianych psychodelików.

To nie wszystkie zmiany konstrukcyjne, jakie Mariusz Treliński postanowił wprowadzić do i tak zagmatwanego już pierwowzoru Briusowa-Prokofiewa; z tym że wszystko jakby pozostało na etapie szkicu, który nie został w pełni zrealizowany i wraz z upływem czasu spektakl coraz bardziej rozłaził się i treściowo, i realizatorsko. Świat przedstawiony, w którym elementy realistyczne przeplatają się z halucynacjami, był wart grzechu i wcale niełatwy do zbudowania. Tym przykrzej więc było patrzeć na rujnujące go sceny godne niewidzialnej herbatki z Klanu – Faust (tak, w tej operze są także Faust i Mefistofeles) został ukazany, jak sika do muszli klozetowej, stojąc prawie przodem do widowni, z jego domniemanego prącia jednak nie spada ani kropla cieczy. I tak, zamiast myśleć o wzniosłych ideach i ludzkich dramatach, można się było poczuć jak przed telewizorem, w którym leci reklama środka na przerost prostaty. Po co wprowadzać motyw niby odważny i naturalistyczny, a jednocześnie przeprowadzać go w tak wstydliwy, „tekturowy” sposób?

Najboleśniej te szwy było jednak widać w kuriozalnej cezurze, wprowadzonej przez reżysera z braku pomysłu na zmianę dekoracji między przedostatnim a ostatnim aktem. Zjechała kurtyna, na której wyświetlił się liryczno-ekstatyczny tekst uprzednio śpiewany przez Renatę (w I akcie), a teraz czytany przez lektorkę, podczas gdy z głębi sceny dobiegał w najlepsze hurgot przesuwania scenografii i rekwizytów. Jeśli reżyserowi udało się dotychczas zbudować jakieś napięcie dramatyczne, to niniejszym je unicestwił. Tak radykalna zmiana dekoracji miała służyć umieszczeniu akcji V aktu w czymś na kształt szpitala psychiatrycznego – to znajomy wytrych, który ma za zadanie uzasadnić nawet najbardziej kuriozalny przebieg akcji. I tak oto, mimo fantastycznego napięcia w muzyce, finał opery spalił na panewce, a cały kapitał emocjonalny, który prawie udało się zgromadzić i można było pomnożyć, został roztrwoniony.

Kapitału tego nie byłoby w ogóle, gdyby nie praca dyrygentów z Orkiestrą i Chórem Teatru Wielkiego Opery Narodowej; spektakl premierowy poprowadził Kazushi Ono, a pozostałe, w tym recenzowany przez nas – Bassem Akiki. Dawno nie słyszeliśmy orkiestry TW–ON w tak dobrej formie. Akiki uważnie zadbał o puls, który ma podstawowe znaczenie dla budowania napięcia dramaturgicznego w tej operze – bodaj wszystkie kulminacje charakteryzują się w niej uporczywym ostinatem. Akiki potrafił uwydatnić kontrasty agogiczne i fakturalne, napięcia między liryzmem a ostrym konturem melorytmicznym, które czynią tę dialektyczną operę tak wciągającą. Niemała w tym zasługa instrumentalistów, zarówno we współdziałaniu grupowym, jak i w ustępach solowych – blacha i drewno na schwał! Chór (pod kierownictwem Mirosława Janowskiego) miał w tym dziele do wykonania zadanie skromne objętościowo, co nie zmienia faktu, że wywiązał się z niego satysfakcjonująco.

Nie można, niestety, powiedzieć tego samego o solistach – do udanych zaliczyć można występ zaledwie trojga z nich. Pewny, ładny głos zaprezentowała Bernadetta Grabias jako Oberżystka, w roli niewielkiej, ale niełatwej ze względów aktorskich i ustawienia akustycznego. Solidne przygotowanie słychać również było u Agnieszki Rehlis, która przekonująco wypadła jako wywołująca duchy (Wróżka) i jako duch już wywołany kilka aktów później (rogate Widmo). Równie dobrze zaśpiewał Andriej Popow (Aryppa, Mefistofeles), tenor w pełni świadomy swojego emploi, techniki – klarowna emisja i chyba najlepsza dykcja w tym spektaklu – oraz umiejętności aktorskich.

Z głównymi rolami nie było już tak dobrze. Scott Hendricks w roli Ruprechta nie zaśpiewał wyraźnie bodaj jednego słowa po rosyjsku, co jednak mogło umknąć uwadze publiczności, ponieważ zasadniczo prawie w ogóle nie był on słyszalny, niezależnie, czy stał w głębi sceny i bokiem (koszmarnie ustawiony przez reżysera), czy blisko proscenium frontem do widowni. Choć nie da się ukryć, że zadania aktorskie wykonywał sumiennie.

Ausrine Stundyte jako Renata dzięki wydatnej pomocy dyrygenta dawała radę przebić się przez niemałą orkiestrę i rzeczywiście była ona słyszalna w całej swojej rozbudowanej partii – ale co z tego, skoro przez większość czasu brzmiała tak samo pod względem barwowym i dynamicznym. Było w jej śpiewie coś nienaturalnie monotonnego i jałowego, choć jako aktorka była bardzo aktywna. Przy sporej dozie dobrej woli można by w tym zobaczyć nawiązanie do wspominanej Niny Pietrowskiej, która ponoć miała słabość do kodeiny, opioidu wywołującego stan znieczulenia i apatii – przyjemnych dla zażywającego, ale dla tych, którzy mają z nim obcować, raczej mało interesujących.

Krzysztof Bączyk jako Faust (epizod), Henryk (rola niema) oraz Inkwizytor (drugi plan) dopasował się do wcześniej wymienionych Hendricksa i Stundyte pod tym względem, że jego występ znacznie lepiej wypadł aktorsko niż wokalnie. Bączyk prezentował dużo pewności siebie, za którą nie szła ani głębia i siła głosu (pożądana w tej partii), ani precyzja, ani wartka fraza. Za mało Prokofiewa w Prokofiewie – co można również odnieść do pozostałych członków obsady.

Nie powinno nas to w sumie dziwić, bo to nie pierwszy taki spektakl w reżyserii Mariusza Trelińskiego, ani w tym teatrze w ogóle. Trudno jednak przywyknąć do tego, że jakość muzyczna przedstawień jest tam zwykle na końcu listy priorytetów realizatorskich. Solistów dobiera się zazwyczaj w sposób mało zrozumiały, nieprzystający do ich warunków wokalnych i do wymagań roli, a potem każe się im śpiewać na przepastnej, słabo zabudowanej scenie i w ustawieniu niekorzystnym pod względem akustyki.

Tym razem, oprócz kilkorga dobrych solistów drugoplanowych, udało się na szczęście zaangażować fachowego dyrygenta – Bassem Akiki zdołał, na ile mógł, ocalić stronę muzyczną przedstawienia. Należy to chyba jednak traktować jako „wypadek przy pracy” i wyjątek od smętnej reguły sceny TW–ON. W tej sytuacji na szczególną ironię zakrawa fakt, że w sporej części informacji prasowych, zapowiadających premierę, nie sposób się było doszukać nazwiska dyrygenta, ale nazwiska reżysera nie pominięto w żadnej.

W wersji polskojęzycznej tekst ukazał się w Kulturze Liberalnej.
Ognisty anioł

muzyka: Siergiej Prokofiew
libretto: kompozytor według Walerija Briusowa
dyrygent: Bassem Akiki
reżyser: Mariusz Treliński
scenografia: Boris Kudlička
soliści: Scott Hendricks, Ausrine Stundyte, Andriej Popow, Agnieszka Rehlis, Bernadetta Grabias, Krzysztof Bończyk, Pawlo Tolstoj, Łukasz Goliński
Orkiestra i Chór Teatru Wielkiego Opery Narodowej
Teatr Wielki Opera Narodowa, 20 maja 2018 roku